专访《西小河的夏天》导演周全:拍想拍的电影,讲想讲的故事

时间:2018-05-03 | 编辑: steven | 来源:爱特豆

摘要:周全导演的长片处女作《西小河的夏天》,通过投射周全的童年记忆,用小孩的视角看大人的世界,呈现属于八零后、九零后独生子女的成长记忆,《西小河的夏天》将于2018年5月25日上映。


一、导演周全个人介绍

周全,1987年11月16日出生于浙江绍兴,中国电影导演。
2011年6月毕业于墨尔本皇家理工大学媒体与传播学院,获得传播学学士(大众传媒)。同年8月,凭借执导短片《下落》的出色能力,周全成为顶尖电影学府美国电影学院(AFI)导演系的硕士研究生,赴好莱坞继续深造。毕业作品短片《沉默的拥抱》入围20多个国内外影展,周全也获得艺术创作硕士学位。
2014年初与刘宛玲、陈奕甫共同在洛杉矶创立彼此影业,11月参加侯孝贤导演创立并担任院长的金马电影学院,成为12位入选的华人电影工作者之一。 2015年2月参加第66届柏林国际电影节天才训练营。
自18岁开启海外求学生涯以来,周全离开故乡绍兴已有将近十年的时间。十年来不断目睹故乡的“消逝”之后,他决心以电影的形式将自己心中故乡的记忆保存下来,于是便有了取景于绍兴的长片处女作《西小河的夏天》。电影通过投射周全的童年记忆,用小孩的视角看大人的世界,呈现属于八零后、九零后独生子女的成长记忆。《西小河的夏天》将于2018年5月25日上映。
二、导演周全重要作品
电影《西小河的夏天》
入围:
中国电影基金会吴天明青年电影专项基金创投会
第12届罗马国际电影节城市爱丽丝竞赛单元
第1届平遥国际电影节中国新生代展映
第8届北京国际电影节北京展映及注目未来单元
第25届北京大学生电影节主竞赛单元
第24届明斯克国际电影节儿童及青少年电影竞赛
第13届香港亚洲电影节亚洲新导演竞赛
第28届圣何塞 Cinequest 电影节全球景观长片竞赛
意大利「东」影展中国当代电影特别放映
第19届纽波特海滩电影节中国焦点特别放映
第3届德国中国电影节竞赛
荣获:
第22届釜山国际电影节新浪潮竞赛单元KNN Award 观众
第13届香港亚洲电影投资会HAF大奖
短片《沉默的拥抱》
入围:
超过20个国际影展,包括蒙特利尔、夏威夷、西宁FIRST等
美华人导演短片展
荣获:
第18届多伦多亚洲国际电影节加拿大航空短片奖
第7届奥斯汀亚美电影节最佳剧情短片奖
第10届洛杉矶中美电影节杰出微电影奖
第2届华盛顿华语电影节最佳短片银奖
中国金鸡百花电影节2014年度学院奖短片大赛评委会特别奖、优秀短片奖
短片《下落》
入围:
新加坡、纽波特海滩、比弗利山、北京大学生等国际影展

荣获:

第44届休斯敦国际电影节白金雷米奖

三、电影《西小河的夏天》简介
剧情梗概:
1998年夏,皮耶罗决战世界杯,10岁的晓阳也想像他一样。当老师的爸爸拒绝为他的校队申请书签字,忙着角逐梅花奖的妈妈也没空搭理他。在没有兄弟姐妹的年少时光,隔壁怪爷爷成了晓阳的好朋友。他们一起踢球,一起出游。孤独的夏天,他窥见了爸爸、妈妈和爷爷的秘密。2018年的晓阳会不会仍怀念那个闷热、美好又充满烦恼的夏天?

上映日期:2018年5月25日

1、关于影片故事及创作

问:您是美国电影名校毕业,理论上会往好莱坞发展,为什么想到回国拍这个故事呢?

无论在哪里发展,最后都是为了拍自己想拍的电影,讲自己想讲的故事。我心里有冲动想要讲《西小河的夏天》这个故事,而且这份冲动越来越强烈,挥之不去。这种情感上的冲动,对于创作者来说是最重要的。我既然有这个冲动而且一直持续地在我心里面慢慢成长,所以我选择了把这份情感表达出来,抒发出来,所以是非常纯粹,非常简单的。回到家乡把它拍出来便是唯一选择。

问:影片当中的故事,发生在绍兴,那年晓阳是10岁,1998年的您差不多和顾晓阳一样的年纪,所以这算是您童年故乡的一个回忆吗?会有一定情感投射在里面吗?

肯定有,这部电影和整个故事,缘起于身为独生子女的我以及周边故事,我们这一代人,作为独生子女在整个90年代成长过程当中,有着很深层次的孤独感。这种孤独成长的体验,触发我想拍摄这个故事。这种孤独的情感,当然需要投射,投射到某一个时间、某一个空间,我成长经历在90年代,而绍兴是我故乡,我比较自然地把这种情感投射江南的影片当中。

问:那可以说这部电影是您的自传电影吗?或者说是半自传电影?

我觉得既是,也不是。因为这个故事所有的情节和人物设定都是虚构的,但是我觉得这种情感上的体验和经历是真实的,我从小出生在台门,到十一二岁搬走,我的整个童年记忆都是在台门度过的,台门就是一个一个天井,四五户人家住在一起,是一个群居的生活状态。而且我是绍兴人,越剧也是一个挺重要的地域文化特色,这些东西都在我的成长历程中存在,我对那种生活状态是熟悉的,所以在很多细节、情节上,是源于我的亲身经历,或者是我在我同学身上看到的事情。我要做的就是把这些东西有机地结合在一起,而不仅仅是符号。所以我说是,也不是。就比如说1998年,我也经历了1998年世界杯,那是我第一次看足球的经验,那这种回忆是真实的。

说到创作的问题,我觉得有一点非常重要的是,廖庆松老师教给我的一点,他说作为一个创作者,你必须要有同理心,首先你要了解你自己会什么、想要做什么东西,在这个基础上,你要了解别人的情感是什么样的,当你能够充分了解别人的时候,你能理解他们、能把他们的感情当作自己感情的时候,你才能写出丰富的人物。我觉得我也是带着这样的一个学习的态度。因为我也还没有经历到顾建华这个年纪,我更没有经历到郑爷爷这个年纪,但是我一直保持着一个比较开放的心态,试图去了解人到了那个年纪,他们的情感关系当中,他们的事业有瓶颈的时候会发生什么样的事情,我试图去用我最大的能量去感受这些人物,尽量把这些人物能够最大程度的真实的表现出来。所以同理心我觉得非常重要。

问:您为什么会选择以小孩的视角讲述这部电影?

这是一部关于成长的电影,成长意味着“纯真丧失”,儿童视角就代表了这一份纯真。这份纯真在面对成人世界时是懵懂的,而在面对自己本身的情感时又是那么直白真切,对足球的热情,对友情背叛的痛心。我希望观众可以抱着一颗纯真的心来感受这部电影,我也希望我能对电影一直怀有一颗纯真的心。

在一开始我想做纯粹小朋友视角的故事,跟编剧沟通后,在深化人物和故事情节的时候,发现成长这个主题不仅限于小朋友,我们觉得每一个人都应该抱着成长的心态去面对各自的人生阶段。因此把故事深化为从三代男人以及小朋友的视角展开,因为小朋友是最单纯的,包括我们自己的所有创作人员、观众,我们都希望大家都带着很纯粹、很纯洁的心态来感受这个故事。

问:刚刚讲是说三代男人的成长,那对于爸爸和爷爷来说,他们的成长是什么呢?

对于爸爸来说,我觉得他是有成长的,但也有中年人的和解,和解就是中年人成长的表现,对比一开始面对晓阳和妈妈的态度,最后爸爸的态度是不一样的,最后他愿意把自己的心、脆弱的形象呈现在妻子面前的时候,我觉得那是成长的一种表现。每个人对成长的定义是不一样的,在我看待这个人物的时候,他情感的变化、对妻子态度的变化,都可以称得上是成长。

针对爷爷这个人物来说,我觉得他了解晓阳的过程,就是爷爷成长的过程。生活中总会有不完美的事情,有那么多矛盾的事情。爷爷和晓阳之间产生了一段情感,最后爷爷选择理解他儿子,而又伤害了晓阳。所以,每段成长都是要付出代价的,爷爷付出的代价就是伤害了晓阳的情感。爷爷是那样的爱晓阳,但最后却伤害了晓阳,这就是生活中无法避免的情感。

问:为什么您会选择让电影故事发生在1998年?

1998年是时代背景,我们在创作剧本的时候,不可能也不想要把时代的背景或者元素只当做符号出现在电影里面,我们希望这个背景和相关的流行元素,跟我们的电影故事有机结合在一起。

其次,因为我在美国读的研究生,2013年年底毕业。这个故事大概从2014年年初开始发想。我当时很想回到国内来拍一个跟我自己的成长经历、情感经历有关的故事。比较自然的就会想到我自己成长的那个年代。因为我是80后,90年代是我成长的年代,所以想要拍一部关于90年代生活环境的长片。

问:能跟我们分享一下您对1998年的记忆吗?

我对于1998年最深刻的记忆是世界杯、洪水灾害和《相约98》,而这三个记忆也不同程度地出现在电影里。世界杯与故事直接发生了关联,洪水和《相约98》则以背景声音的方式出现了。

问:您写剧本的过程是怎样的?从剧本到电影的过程有区别吗?

剧本有很多故事和人物是基于我个人对于那个年代和地域生活环境的记忆和情感,所以一开始也是有我自己发想的一个框架。我们是有一个编剧在写这个剧本,大部分工作是编剧黄怡玫在做。我跟黄怡玫是很好的朋友,一起在美国学习戏剧,她在哥大念的编剧,她在编写电影剧本方面非常专业,她接受过专业训练,在创作方面我们是有点互补。对我来说,拍一部电影不是一个人就能完成的事情,有一个编剧在一起工作可以多一双眼睛,让我更加客观地面对这个故事、看待不同人物的成长。这就是我和编剧的合作模式:我来提供框架,编剧来填充细节。

问:在电影创作过程中,你给每一个人物都写了一个完整的小传?

是的,单纯创作上来说,每个人我们都有写人物小传,就从他出生,到死去一生都写出来。我们只是截取了那一个夏天、那两个月他(她)的生命当中发生的事情。我们花了很多时间在讨论人物的小传,因为我在家乡了解到那个年代的人们是什么样的沟通方式,特别是里面涉及到台门这种群居生活的方式是怎么样,对这些内容我都做了一些科普的工作,我也会带主创们去绍兴感受当地的民风,跟很多当地的人交流沟通,所以花了很长的时间,做了很多基础的工作。

问:如果要去塑造一个人物的话,他们会从何而来,你会如何去建构?

我想要尽可能地把人物最完整地呈现在自己面前,人物的来源一部分是我自己生命的体验,一部分可能是我的同学、我的朋友,是他们的生命体验。

以妈妈为例的话,我希望她的人物设定是一个女强人,在人物创作上,你要帮她选一个职业,要想一个符合绍兴当地的文化特色的、也能够支撑我想要表现她是女强人的方式,那我觉得唱戏是一个挺好的选择。而且你讲到越剧的话,因为越剧一般都是女子演戏,她演小生演男人,那她个性会比较强势一点,因为她可能生命当中一半的时间在“做男人”。

我觉得还是尽可能用最有机的方式去想这个人物,从生活当中最实际层面的各方面建构,比如职业、年龄、人物关系和经历,可能十岁的时候经历过的一件事情,在人物20岁的时候会建立起一个因果关系。整体而言就是尽可能把一个人物最立体最丰满的状态先呈现出来,然后再去截取他经历过的事情,有什么事情是值得被拿出来拍成故事的。

问:我们这部影片的英文名字叫《End of summer》,请问其寓意是什么?

是监制张家振给我们取的这个名字,这个故事发生在夏天结束之前,虽然这个季节结束了,但是这群人的生活还是要继续的,所以英文名字叫End of Summer,一方面代表一段生命旅程的结束,也代表这一群人另外一个生命阶段的开始。

2、关于主创的合作

问:您是如何邀请到著名电影人张家振和著名剪辑师廖庆松为您的长片处女作监制?

说起张家振先生和廖庆松老师,其实我认识他们时间蛮久了。我大学本科毕业作品《下落》,是由吕聿来主演的,当时吕聿来的经纪约签在张家振那里。我了解到张家振先生常在好莱坞工作,当时我想申请美国的研究生学校,所以通过吕聿来认识了张先生,并向他请教很多关于美国电影学校的问题,也是他推荐我去那边上学。我在2010年去美国读书,张先生也一直很关心我整个学习创作的情况。毕业后在筹备第一部长片的时候,就自然想到邀请他来帮忙,他也非常慷慨地提供了很多意见,帮助我一起开启这个项目。

和廖庆松老师的相识,是在我结束在美国的学习之后,我参加他和侯孝贤侯导办的金马电影学院,也是那个机会才认识了他和侯导。那个学院一个月的课程内容,就是跟其他创作者一起去拍短片,基本上每天廖老师都跟我们在一起,陪伴我们整个创作的过程,包括最后最重要的剪辑部分,他是最后来定剪。所以在那一个月的时间,我就跟他变成比较好的朋友,在我准备长片的时候也邀请他来帮忙。

问:这些前辈们对您又有怎样的影响?

我觉得像和他们这样的前辈合作非常难得的一点,就是他们非常愿意帮助年轻人,无论是在创作层面,还是在从各个方面,包括人生,他们都给了很好的意见。我觉得对我来讲,在他们身上让我学到最重要的是永远保持一颗对于电影的非常纯洁的心、对于电影的敬畏之心。

我们的剪辑指导孔劲蕾老师,是我一直很崇拜的剪辑老师。我当初在澳洲读大学那几年,每年8月都去墨尔本国际电影节看电影,因为那是我在大银幕看到中国艺术电影的唯一途径。那些年在墨尔本看到贾樟柯导演的片子,都是孔老师剪辑的。一次次在银幕上看到她的名字,印象很深刻。后来到AFI学习,因为一个关于“预视觉”的话题与她在微博上有了讨论。她待人的谦和态度、对国外成熟电影工业机制的学习心态、以及对年轻人的鼓励让我觉得很温暖。我回国准备长片时,硬着头皮去找她,心中十分忐忑,不晓得她会不会愿意来剪新导演的首部长片,毕竟她2014年凭借《推拿》获得金马奖最佳剪辑,又长期和贾樟柯、管虎、张一白等等知名导演合作。但是,她对我一直十分和善,不因为我年资浅而减少和我在专业方面的沟通。有她的加入,并且以联合监制的身份参与创作,不啻为我们的团队打了一剂强心针。

这些大师们都是怀着一颗愿意帮助年轻人的心,他们心中也都有要培养下一代电影创作者的使命感。所以要问我是如何邀请到这些资深电影人加入到影片的筹备和创作中的,其实也很简单,就是拿着剧本,带上诚意去找他们。

问:《西小河的夏天》在声音方面做得尤其精致,一条小河始终贯穿、围绕的小镇,小城的嘈杂、静谧和特有的年代感始终能通过声音感受到。声音设计何威老师和音乐作曲林强老师都是各自领域的老前辈了,无论是作品质量还是数量都非常可观。是如何令他们加盟《西小河的夏天》的幕后团队的?

何老师是我在大学时就结识的良师益友,当我告诉他我要拍长片了,他二话不说立马加入。拍摄前他还专程去绍兴录了很多有本地特色的声音素材,光蝉声就录了不止5种吧。我希望这个电影给观众带来的感觉,就像台门口这条西小河的流水一样,一直在往前流动,速度不快,但不知不觉间就流过去了。对于南方小城市许多居民来说,生活和时光就是这样默默过去,没什么歌舞升平的盛事,也没什么惊天动地的巨变。在我和何老师讨论声音的时候,“流水感”就是我们重点会讨论到的方向之一。

我之前完全没有想到能请到林强老师来做音乐。他决定要不要给一部电影做音乐,全看他对这个故事有没有感觉。他没有微信,也不通电话,所以平时我们就用邮件沟通。我先提出我的想法和要求,比如哪些点需要有音乐进来,然后他就分阶段发小样过来。和林强老师的沟通非常顺利,他不会以作者的身份进入到某一个片子,而更多是以服务者的态度进来。他不仅要理解、认同导演的想法,还要用自己的方式帮助导演实现心里的想法,这种精神非常难能可贵,而且在创作上来说也是更加困难的。

现在整部电影看下来,无论是剪辑还是音乐,都不会有特别出挑的部分,但是放在影片中,又特别准确、特别舒服,辅助观众进入影片情绪。有趣的是,当我单独把林强老师的音乐放在一起听,它又是在情绪上连贯、扎实的,是一部自成一体的音乐作品。

不光是何威和林强,还有监制张家振先生、廖庆松先生,以及剪辑指导孔劲蕾老师,他们几位的作品加起来简直就是一部当代华语电影史。他们用自己几十年累积的经验向我提供最忠实最专业的建议,我从他们身上学习到的不仅仅是拍电影技艺,更是他们谦卑的姿态,对电影的敬畏。

问:这次你还邀请到张颂文、谭卓、顾宝明、董晴、荣梓杉这些演员来参演电影《西小河的夏天》,有新锐演员也有资深演员。在挑选演员的时候,有什么考虑吗?

对我来说,选角上最重要、也是我唯一的考虑标准,就是“合适”。

问:和张颂文老师合作是什么感受?

张颂文老师是业内非常有名望的表演老师。当时找到张颂文老师的时候,他正在广州赶拍娄烨导演的新片,但他很快就看完剧本并主动打电话跟我探讨故事方向。我去广州和他见面,从机场到酒店一路紧张,一次见面的机会、两个钟头的时间,能不能说服他参演就在此一举了。结果,一到他房间我就惊呆了。张老师同意和我会面后,在两天内问身边的朋友借来90年代的衬衫、西裤、眼镜、皮鞋,扮成教务主任的样子,还即兴表演剧本里的几场戏给我看。张老师对于表演的如火热情、对后辈的平等姿态,让我非常感动。

问:那怎么邀请到谭卓出演妈妈杨惠芳的呢?

以实际的情况来说,谭卓的年纪和形象都不太像是妈妈这个人物,她本人介于妈妈和老师之间。一开始我想到谭卓,是希望请她扮演相对年轻的老师角色。我自己对谭卓的印象自然来自几部她主演的艺术电影,但她美丽青春的形象,我们不敢肯定她是不是最合适杨惠芳的演员,但她看了剧本以后,主动提出妈妈这个角色更有挑战性,我完全没想到她一点都不介意扮老,对越剧的训练也跃跃欲试。我当时的疑虑是,她其实并不到妈妈这个年纪。但我看了谭卓主演的《小荷》后,惊为天人!她的表演打消了我的一切顾虑。我们要做的,就是在造型上帮助她。

谭卓是东北人,却要在片中饰演一个南方人。她和饰演爸爸的张颂文老师都主动要求我教他们几句绍兴方言,她模仿南方女人讲话的方式,发音扁平,句末带一点语气词,有一种比较市井的感觉。张颂文老师至今已出演了4部娄烨导演的电影,谭卓老师的大银幕处女作也是娄烨导演的作品。选到他们俩再次合作完全是个意外,他们还开玩笑说,在《春风沉醉的夜晚》里没能在一起,这回终于“升级”做夫妻了。

为了这个角色,她还和绍兴当地的越剧老师学习唱戏。她花了好几周的时间训练越剧的基本动作和唱腔,临近杀青那几天她得了热伤风,都仍然坚持练习,我们的越剧指导老师都称赞她有戏曲人般的坚毅。她的表演带给我们很多惊喜,也给这个角色添加了许多层次感,她把一个女人的传统与现代面表达得十分精确,演活了一个又爱家庭、又有自我追求的母亲。夸赞谭卓演技最好例子就是:影评人吴觉人在看电影时,完全没有看出哪个人是谭卓!

问:顾宝明是台湾非常实力派的老演员了。二位是如何开始的这次合作?在和他的合作过程中,又是如何沟通的?

郑爷爷这个角色需要比较多面。他既有自身孤独、怪癖的一面,又因为跟小朋友在一起而要显露亲热、搞笑的一面。最后离开的时候,我又希望他能承载某种苍凉感。顾宝明老师是台湾戏剧大师,功夫自然不在话下。他演过很多喜剧和反面角色。我正是想把这两个看似不可兼容的特质在郑爷爷身上体现。

2015年冬天,宝哥来北京演出话剧《接送情》。我的两位制片人刘宛玲、杨宥瑜是台湾人,她们带我去看这部戏,我们看完后都觉得宝哥非常合适。后来我们和宝哥见了一次面。他看完剧本后,很爽快地就答应了。他提出一些对于故事及角色上的想法,已经超越了故事表面,蕴含着许多人生经验和生活哲理。

拍摄时,每一场戏开拍之前,我都会跟宝哥梳理前一场和后一场戏的人物情绪。我们也只讨论这个,表演技巧层面的事情根本不需要我担心。他是戏剧大师,他心里早就想好怎么演了,拍摄时再给我不同方案。

问:您怎么确定由董晴出演沈老师的呢?

沈老师这个角色,我们的设定是要找一个清新、自由的灵魂,必须与妈妈的性格形成强烈对比,我们见过的年轻演员中,绝大部分只是听导演阐述,只有董晴在初次见面时就直言不讳地与我们探讨沈老师这个角色的稚嫩与矛盾之处,这就是我们需要的沈老师的性格。她也让我知道,年轻演员中也有认真研读剧本、琢磨角色,对电影饱含敬畏之心的。董晴身上的天真烂漫、年轻冲劲也跟角色很像。

问:您是出于什么样的考量,选择小演员荣梓杉饰演顾晓阳这一重要角色的?

因为他有一双清澈的眼眸。选角过程之中最困难的其实就是儿童演员。我们为了找寻合适的小演员,一方面联络绍兴本地十几所小学,一方面请专业的儿童演员选角指导帮忙。我们一共收到2000多份小朋友的简历,荣梓杉《山河故人》的演出经历很显眼,但我们还是看完了所有简历,三轮面试过后,才确认荣梓杉是晓阳这个角色的不二人选。

他是四川人,跟随父母在苏州生活,兼有南方小孩温和的气质,眉眼间又透露出倔强的性格,形象和气质上很吻合我们的晓阳;诸多电视剧和广告的经历让他对拍摄现场没有生疏感,很快融入集体,《山河故人》又给了他很好的电影表演状态。我们还从进入复选的200多个绍兴本地小朋友中选出40多个晓阳的同学,与他们度过一个炎热但愉快的夏天,希望这次难得的电影拍摄经历给他们留下一个美好的记忆。

问:您是怎么跟荣梓杉小朋友传达1998年的时代背景,让他理解1998年那个时代呢?

我跟演员的沟通一直都不存在年代问题,我通过人物的内心和情感、人物关系去演绎这个故事。我觉得人与人之间沟通的方式,其实一直都是一样的。不存在你要怎么去演20年前人物样貌的问题。

问:在拍摄过程当中,导演是如何跟小演员们来沟通来交流,来指导他们现场表演的?

荣梓杉特别有经验,他第一部电影就是《山河故人》,他对于剧组流程和剧组环境是非常熟悉的。但是出现在他周边的一些小朋友都是第一次拍戏,当小朋友没有拍戏的经验和不了解剧组环境的时候,他有恐惧感或者紧张感,所以第一步工作就是消除他们的这种感觉,在现场跟他们做很多的交流,这个交流其实不是拍戏的交流,可能会问他,你今天早晨吃什么,昨天晚上看什么电视了,跟他们聊和他们生活相关的一些事情,帮他们消除紧张感。在具体的创作上,因为小朋友的理解肯定和我们不一样,基本上跟他们拍戏,你得非常明确跟他说,需要他当下的情绪、反应是什么。

问:那荣梓杉有没有哪场戏是让您觉得非常惊喜的?

我觉得是拍晓阳哭戏的时候,大家知道南方的夏天非常可怕的,又热又湿,记得那是在七月份,在山上拍戏很晒,地表温度接近50度,在室内没有空调和电扇,荣梓杉一直处于焦躁的状态,打灯的时候又很热,那场戏我们拍了很久,花了很多时间安抚他的情绪。

拍那场戏的时候,是让爷爷在片场隔着门跟他讲话,一边讲话他一边演,我在旁边问他你上一次和你的爷爷外公分别是什么样的情景,他就说他上一次分别是前一年的暑假,因为开学要回家,我问你们分别的时候是什么样的情绪、场景,你外公跟你说了什么话吗?他就跟我还原了当时的情景,边聊边哭,这是一个让我感动的过程,是非常有趣的创作的方式,是一个互相理解的过程,他愿意跟我沟通、交流,展现他内心脆弱的一面。拍那场戏的时候,那一刻我就在旁边看他演,看他掉眼泪我也是很难过的,非常热,到后来可能自己都不知道是流泪还是在流汗。那种体验是非常独特的,我觉得荣梓杉非常真实。

问:拍戏过程中,演员们尤其是资深演员们,对您有着什么样的影响?

他们最让我感到受益匪浅的一点,是他们完全没有前辈的架子,拍戏过程中他们一直在聆听我想要传达一种什么样的人物的感觉、需要哪种情绪的表达,所以我和他们之间有一种良性的沟通,是有来有往的有机的沟通。

3、关于拍摄过程

问:故事说的是逝去岁月里的故土、故人和故事,你如何通过电影复刻当时的气氛和回忆的?

我想讲述的是普世价值、生活根本、人之常情。我创造出的这些人物和情节,在任何历史阶段和社会背景下都可能发生。但是,这个故事发生的环境和时机又是特别的。之所以选择1998年,那是我成长的年代,我对那时的环境印象深刻,我钟爱当初无处不在的台门,住在绍兴仿佛住在历史里;再有,经过近二十年的都市化,绍兴市里的台门所剩无几,剩余的台门保存状况也不一,身为土生土长的绍兴人,我想借由影像保存绍兴的古城气息,这也是我要求自己在这部导演处女作中完成的使命之一。

找到一个合适的台门是复刻90年代绍兴生活气氛最重要的通道。2015年春天,我就开始在绍兴各地奔波寻找,到2016年春天正式前期筹备,看了近百个台门之后,最后选定了位于离绍兴市区80多公里外的诸暨市东白湖镇斯宅村的千柱屋台门。去千柱屋勘景那天的途中,下起磅礡大雨,能见度基本为零,我们制片、美术两个部门的车和另外一辆车追尾相撞,被困在水高已过半截小腿的大马路中间,只有我和美术指导到了山腰上的千柱屋,它让我们叹为观止,瞬间觉得一切等待和磨难都是值得的。它是诸暨唯一国家级文物保护单位,保存完整,连门壁上的画像都完好,而且院落的布局、两户主角家的空间关系和墙面装潢也和我们设想的一模一样。

每一个足球男孩心中都有一件10号球衣的梦想。1998年,我因为跟堂哥一起看世界杯迷上了足球,记得那是国内第一次全程实况转播世界杯。我在故事中加入了1998年法国世界杯的元素,不仅仅是我个人对于那个年代的怀旧,也是向我们这一代人的集体回忆致敬。在室内置景的过程中,美术和制片都下了很大功夫。我们从亲戚朋友家里、从淘宝上找来了很多90年代的物件。无论是室内还是室外,我都想找到生活感和真实感,不想让观众单纯觉得这个地方美,甚至有美得不真实的感觉。而且,还有比较细节的是当时我们去绍兴市的气象局,把当年每一天的天气资料都查到了,但是比较遗憾的是有好多下雨的戏被剪掉了。所以说,当时故事发生的1998年的那一天是下雨的,我们拍摄那天的时候就真的都有在下雨。

问:这部影片的情感非常细腻,请问镜头语言运用方面,有没有可以跟大家的分享的?

我们一直在避免太刻意的表达,在江南拍摄水乡风格的东西,比较容易拍成地域文化的宣传片。所以我们在刻意展示生活本身的东西,注重生活细节的本身,尽量还原那个年代的地域风貌,以及当时人们的生活环境等一些细节。包括从儿童视角去看世界,有一些镜头的机位不是成人高度,而是从小孩高度去看。在展现三代人的故事镜头中,很多镜头相对拉远一些,比较像在看这一群人的故事。

问:电影里面的色调,整体是夏天青绿的感觉,但是好像人物情感变化会发现有一点暗黄色的变化,这是故意设计的吗?

在设计视觉系统的时候,我们会根据每个人物情感的变化、每个场景的灯光、打光、服装都有设计过的。因为是在夏天,整个基调是阳光明媚的,在处理一些比较有悲伤情绪的时候,会照顾到光影的变化。比如说爷爷要决定去深圳那场戏,他在家里打包行李,色调就会阴冷一点,晓阳跑进来的时候整个房间就会阴冷一点,整个色调就会跟着人物情绪去走。

问:多年国外求学经验对于您拍摄本片有哪些助力?听说您在拍摄时运用了好莱坞电影工作模式,可以给我们介绍一下吗?

国外求学经验让我学到什么是专业。专业是用最科学最人性的方法让各自领域的人才发挥他们最好的才能,而所谓的好莱坞工作模式也没有什么特别的,其实就是专业加合作。制片人中心制的意思并不是一切都听制片人的,而是在科学人性的制片体系下,让各专业的人把自己的事做到最好,然后互相合作,产生有机的化学反应,让成果变得更好。比如,我们一般在国内是连续拍摄不间断,美国是拍5天休2天,我希望工作人员有休息缓冲的时间和空间,这样能在工作中保持高效率,我也希望我自己有一天的时间去回顾整理过去一周拍摄的内容和心境。

问:这部片子当中,地域色彩是比较浓的,但几位主角都说普通话,有没有考虑过用当地方言来处理?

我们没有决定用方言做对白语言,主要希望电影能够尽可能让更多观众看到、看懂,希望不光是作为中国的观众,也包括全世界的观众,都能够以让他们最舒服、最亲切的方式感受里面的情感,因为毕竟一个电影或一个故事里面,最重要是人物故事和情感,我不希望因为太想要表达某一种地域文化,而损失到情感表达和情感接受。所以我们一开始就选择了用普通话来演绎这个故事。

4、关于个人经历

问:您是在什么时候确定以后要做一个导演的?

我是在高中二年级的时候去澳洲留学的,当时绍兴一中跟墨尔本有一个交流生的项目,我通过这个项目去了澳洲,澳洲的高中课程设置一共有40多门课,每个学生选择9门课程,学生有充分自主的选择权去学一些想要学的东西。我当时对媒体和电视广播这一类比较喜欢,所以我就修了一个媒体课,当时我觉得我自己对于电影也还没有特别大的兴趣吧,毕竟整个成长过程当中也没有那么多的机会去电影院看电影。媒体课的那个老师非常爱电影,他就花了一整年两个学期的时间,放希区柯克的《惊魂记》,每一堂课就讲一场戏,1年就直接让你看一部电影,然后把整部电影的来龙去脉讲一遍。也就是因为那一年的课让我开始对电影这种叙事的艺术产生了非常强大的兴趣。当时老师讲得非常细致,通过讲解电影说一些跟电影制作相关的知识,所以在澳洲学习的一年,使我对电影有了比较直接和深入的了解,也觉得这门艺术形式实在是太美妙了,基本上可以把我所有的人生爱好都揉在一起。所以当时是决定想要念电影,之后去美国申请了导演的专业。

问:你从2005年之后在澳洲读书,又在美国电影学院(AFI)读了导演系,在校期间拍摄了一些短片。这些经历对你筹备长片处女作有哪些帮助?

从在海外学习、实践,到回国独立制片,从我自身创作和制作角度讲,这段经历有关键性的帮助。因为AFI的教学非常的严谨,甚至有时会让人想爆炸(笑)。AFI把自己当做一个制片厂,每个拍片小组就像一个制作公司,而每个小组的指导老师就像是制片厂派来跟你对接的人。在AFI拍摄的每一步,从最初的故事想法到最后的成形剧本,他们都要有严格的监控,同时老师也会一直提供专业的建议。

AFI教会了我一种“游戏规则”,虽然有很多限制,但其实逻辑性非常强、非常实用主义。而整个筹备、拍摄过程也是在教我如何在这些条条框框下最大程度实现自己的创作初衷,如何与各部门协调工作。这样的训练对我拍摄长片还是非常有用的。出于同样的原因,我在选择拍摄团队的时候,大部分也都选择了AFI同一个体系内训练出来的校友。合作也是我学到的一个很重要的意识。其实导演能做的事情是很少的。所以必须学习如何有机地跟不同人合作,然后贡献出他们最大的能量,来实现你想要表达的东西。

问:通过您在AFT的学习和了解,您觉得美国和国内的影视制作过程有什么差异?

我可以简单介绍一下AFI的学制,AFI是一个只收研究生的学校,是两年半学制,因为最后一年你要做毕业作品,所以他会延半年给你更多时间去完成毕业作品。它的教学有编剧、导演、制片、摄影、美术、剪辑六个专业。美术和剪辑招收14个学生,其他专业招28个学生,等于每一年有28组人,剪辑和美术是做两个项目。28组人第一年拍三部短片,就是有140多部短片作品产生,每一次你要跟不同的人合作。第二年是一整年就准备一个毕业作品。

AFI其实是沿用了美国制片厂体制来进行它的教学的,以毕业作品为例的话,这28组人每一组都会有一个指导老师,这个指导老师比较像美国制片厂里管制作的一个对接人,我们这个小组就好比一个制片公司,我们自己研发剧本,每写一稿剧本都跟这个老师对接,我们有两个老师,一个专门对接文本创作,一个给你制作层面意见,而且他们对于拍摄的时间也有非常严格的标准。

在这样的一个框架下面,他们沿用的是美国制片厂的体系,整个制片体系跟正规的好莱坞制作是一样的,只不过我们的预算跟规模可能是它们的1%,但“五脏六肺”都是一样的,整个流程都是一样的,都是非常标准的行业标准,包括影像品质、声音品质都是用最顶尖的行业标准来要求的。

现在回过头来看,我觉得这个训练非常的重要,美国人用最科学也是最人性的方式在教你电影制作这件事情,比如说你、每天不能超过12个小时的拍摄,然后第一天拍摄结束的最后一分钟跟第二天你开机第一分钟中间必须至少十个小时的休息,叫turn over,就是工作人员要充分的休息,才能保证第二天的工作是有效率的,就不像中国可能一天拍18个小时,第二天接着拍。我们觉得好像这样会更有效率、能在更短时间完成工作,但其实你经过一段时间后,工作人都是在非常疲惫的状态下进行创作的,可能反而会伤害到故事的创作。但在美国是拍五天休两天,是在非常人性化的体系下进行制作和创作。所以这是我学到最有价值的事情。在这种体系下,导演要学习如何跟不同的部门主创合作,并不是导演一个人说了算,所有人包括制片人、摄影、美术都有充分的话语权来跟你合作。

问:对你来说,电影意味着什么?

对我来说,拍电影的目的是为了传达自己的想法、与观众沟通,我希望能借由影像叙事,与人交流思想与感情。在一个漆黑的小房间里,静静地与一群陌生人同哭同乐。在那些感受的瞬间,我们因自己的背景经历,而有相似或各异的情绪反应、对各自的人生有深切的反省,这是电影最大的魅力。



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